فيلم عادت مي‌كنيم برخلاف اسم فيلم، خواسته يا ناخواسته نوعي عادت‌شكني در نگاه به موضوع دختران فراري است؛ موضوعي كه تا چند سال پيش حتي حرف زدن از آن در محدوده خطوط قرمزي بود كه دعوت به سكوت و انكار مي‌كرد. بروز مشكلاتي از اين دست در جامعه‌اي با گرايش‌هاي مردسالارانه هميشه اول با انكار همراه بوده، درواقع اولين واكنش‌ها به موضوع دختران فراري تا قبل از فراگير شدن مشكل، نفي وجود چنين مشكلي بود تا اينكه به تدريج تابوي وجود اين موضوع با حضور كم و بيش آن در اخبار رسانه‌اي شكست و رفته‌رفته تبديل به سوژه نابي براي خبرهاي داغ مجلات زرد با عكس‌هاي آن‌چناني شد. فيلم‌سازان مستند يا گزارش‌گراني هم كه به دنبال سوژه‌اي هيجاني، تابوشكن و پرمخاطب مي‌گشتند، براي كسب نام و نان با اغراق فراوان به سراغ اين دختران با چهره‌هاي شطرنجي در قالب تصويري خلافكار و پشيمان رفتند. اما از اين گروه بي‌شماري كه اين دختران را به عنوان بربادرفتگان و نابود‌شدگاني تصوير مي‌كرد كه اغلب از سر ناداني با ميل به تنوع گول‌خورده و قدم در اين راه بي‌بازگشت گذاشته‌اند، كمتر تصويري به چشم مي‌خورد كه در آن اين دختران با نگاهي غيراهريمني و انساني و به عنوان موجودي عادي ديده شوند. انسان‌هايي معمولي با ظرفيت معمولي يك انسان عادي و درجه آسيب‌پذيري بالا، كساني كه به دنبال محبت آرامش، تاييد و پذيرش‌ هستند. فيلم عادت مي‌كنيم، بدون شلوغ‌كاري‌هاي مرسوم در اين نوع مستندها و حتي بدون دلسوزي افراطي به سراغ دختراني مي‌رود كه پس از فرار از خانه در مركزي وابسته به بهزيستي نگه‌داري مي‌شوند، نگاه فيلم‌ساز آگاهانه يا ناخودآگاه بدون جانبداري خاصي وضعيت اين دختران، دلايل فرار و مشكلات عاطفي آنها را نشان مي‌دهد. دوربين اغلب ناظري بي‌طرف است و اين چند دختر كم‌سن و سال گاهي با وجود شرايط نامساعد زندگي آشفته و آوارگي‌هاشان با اعتماد به نفس و ساده از زندگي‌هايشان حرف مي‌زنند. استادعلي به عنوان كارگردان توانسته دوربين را وارد خلوت زندگي اين دخترها كند و آنها جلو دوربين با احساسي از اعتماد متقابل از بيان كردن خودشان به نوعي لذت مي‌برند، نمايش شيطنت‌هايشان در يك‌دوم ابتداي فيلم علاوه بر اينكه ريتم پويايي به مستند داده، باعث مي‌شود براي لحظاتي موضوع فرار و مشكلات اين دخترها فراموش شود، در اين فيلم با ما دخترهاي باهوش و آشفته‌اي طرف هستيم كه نمي‌توان به‌سادگي آنها را خلافكار يا واجد صفت‌هاي منفي دانست كه به اين دختران اطلاق مي‌شود، آنها به‌سادگي با دوربين از لحظه‌هايشان حرف مي‌زنند، لحظه‌هايي كه مي‌شد با كمي درك، پذيرش و اندكي مهرباني يا هوشمندي اطرافيان، سرنوشت آرام‌تري برايشان رقم بزند. در عادت مي‌كنيم از ژانگولربازي‌هاي تبليغاتي معمول اين مستندهاي خبري نيست و دوربين به عنوان سنگ صبوري كنجكاو با دختران زندگي مي‌كند، حركت مي‌كند و حرف مي‌زند، نكته غالب فيلم، سادگي حضور دوربين و درواقع حضور كم‌رنگ دوربين در دل ماجراست. كارگردان به‌خوبي اطلاعات مربوط به كاراكترها را با چيدماني صحيح توزيع مي‌كند، چيدماني كه خبر از اتفاقي ساخته شدن مستند نمي‌دهد و نشانه‌اي از برنامه‌ريزي درست در ساخت يك مستند است. تحقيق، نوشتن فيلمنامه، ترتيب صحنه‌ها و چيدماني كه در خدمت ايجاد تعليق عمل مي‌كند. فيلم گاهي پاي حرف‌هاي دخترها مي‌نشيند گاهي لحظات زندگي‌‌شان را نمايش مي‌دهد و گاهي غيرمستقيم از لابه‌لاي حرف‌هايشان به كساني كه باعث مشكلات فعلي اين دخترها شده‌اند، مي‌رسيم. وضعيت آشفته شهناز هرچند كاركردي رقت‌انگيز دارد اما اشاره صريحي است به مشكلات خانواده‌اي پدرسالار كه باعث ويراني امروز شهناز و سرگرداني در برزخ عقل و جنون است. شنيدن حرف‌هاي پرطمانينه و ساده دخترك ديگري كه از شب‌هاي آوارگي‌اش در خيابان مي‌گويد، در عين سادگي، تكان‌دهنده است و بيشتر از هر چيزي درون معصوم دختركي را به رخ مي‌كشد كه فرصتي براي كودكي كردن نداشته و نوجواني‌اش هم... اما كارگردان در تمهيدي ساختاري كه كمتر فيلمساز مستندي خود را موظف به رعايت آن مي‌داند، ضربه نهايي را براي پايان فيلم نگه داشته... در سراسر فيلم شاهد وضعيت دخترها و واگويه‌هايشان هستيم و در سكانس پاياني با خانواده دختري مواجه مي‌شويم كه به ظاهر بي‌مشكل‌تر و آرام‌تر از ديگران است، دختري با ظاهري معمولي كه مدام ميانه‌دار جنجال‌هاي دخترهاي ديگر يا دلداري‌دهنده آنهاست، تا اين بخش از فيلم حرفي از او و زندگي‌اش نمي‌شنويم يا اگر هم مي‌شنويم به نظر مشكل جدي و حادي در خانواده ندارد تا بخش آخر كه انگار نمونه‌اي مثالي و تصويري شكارشده از مشكل اغلب دختران فراري و گاه غيرفراري است! در بخش آخر فيلم، آشفتگي زندگي اين دختر رو مي‌شود، پدري مستبد و حق به جانب با اعتماد به نفس بسيار بالا كه حتي در مقابل دوربين با بيرون ريختن خشم و غيظي كه حق خودش مي‌داند، پرخاشگري مي‌كند و از آن بدتر مادري است كه پيدا است، با اينكه زخمي همين دست است اما با پدر در طرد دختر همراهي كرده و گاهي براي ابراز ارادت كامل جلوتر از او مي‌رود و دختر در اين ميان تنها مانده و واكنش نهايي او پايان‌بندي فيلم مي‌شود. پيش‌بيني و ايجاد نقطه اوج براي يك مستند در اين فيلم باعث شده فيلم بين زمين و آسمان رها نشده و با پايان‌بندي درستي تمام شود، اتفاقي كه در اغلب مستندها به بهانه‌اي مستند حقيقت و ثبت بي‌واسطه وقايع نمي‌افتد. درنتيجه، اغلب اين مستندها در نيمه، ريتم يكنواخت و خسته‌كننده‌اي پيدا كرده و مخاطب را به دنبال خود نمي‌كشند.

هرچند کثرت، وسعت و تنوع جشنواره‌های جهانی فیلم، گوشه‌چشمی هم به سینما به‌عنوان صنعت و نه صرفا هنر دارد، اما همیشه و در تمام کشورها جشنواره‌های سینمایی مجال بهتری برای دیده شدن و قضاوت سینمای هنری بوده‌اند و بسیاری از فیلم‌ها که نمی‌توانسته‌اند به دلایل ساختاری و تماتیک، سرانجام موفقی در فروش داشته باشند، به کمک همین فستیوال‌ها دیده شده و جایگاه خود را حتی تا سطح فیلم کالت در تاریخ سینما تثبیت کرده‌اند.

سینمای ایران از اوایل دهه‌30 و 40 آهسته‌آهسته در جشنواره‌های جهانی فیلم، خودی نشان داد؛ این حضور بازیگوشانه و نا‌منسجم با تولیدات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کمی پررنگ‌تر شد و به‌تدریج سینمای ایران توانست در جشنواره‌های جهانی برای خود تریبونی پیدا کند و پازل این سینمای تکه تکه، با حضور هر فیلم شکل گرفت. به‌تدریج سینمای ایران به‌عنوان کشوری که هنوز هم هنر در آن جنبه‌ای فانتزی و حاشیه‌ای دارد، توانست راهی به بازار عرضه و نمایش جهانی باز کند.

کارگردان‌های نام آشنایی مثل ابراهیم گلستان از نخستین کسانی بودند که نام ایران را در جشنواره‌های سینمایی در دنیا مطرح کردند. ابراهیم گلستان با فیلم‌های یک آتش(1340)و تپه‌های مارلیک(1343) توانست در فستیوال‌های ونیز و برلین موفقیت‌های چشمگیری کسب کند. پس ازآن فیلم‌های «شقایق سوزان» و «خانه سیاه است» در فستیوال‌های ونیز و اوبرهاوزن شرکت کردند. اما نخستین حضور فستیوالی سینمای ایران در جشنواره کن با فیلم طلوع جدی همراه بود.

«طلوع جدی» ساخته احمد فاروقی قاجار، به‌عنوان بهترین فیلم تکنیکی توانست نام ایران را در جشنواره کن سال‌1964 ماندگار کند. طی دهه‌های60 و 70 و بعد از آن کارگردان‌های مطرح دیگری مثل پرویز کیمیاوی با فیلم‌های «یا ضامن آهو»، «پ مثل پلیکان» و... ، سهراب شهید ثالث با فیلم‌های «طبیعت بی‌جان»، «در غربت» و...، بیضایی، مهرجویی، مجیدی، سینایی، نادری، جلیلی،کیارستمی و بسیاری دیگر کم‌وبیش فیلم‌هایشان در جشنواره‌های مختلف موفق به کسب جوایز متعدد شد. این روند اگرچه تا‌کنون رشد موفقی داشته و هنوز هم نام سینمای ایران را در فستیوال‌های بین‌المللی فیلم در دنیا زنده نگه داشته، اما با وجود موفقیت‌های چشمگیر در سال‌های اخیر در چند مورد، این روند کمرنگ‌تر به‌نظر می‌رسد.

در چند سال اخیر تنها یکی، دو نام توانست نام ایران را در جشنواره‌های جهانی حفظ کند؛ جشنواره کن سال گذشته با فیلم «کپی برابر اصل» عباس کیارستمی-که البته ربطی به سینمای ایران نداشت- و جشنواره برلین با «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی که خرس‌های برلین را به خانه برد. هر دوی اینها هرچند نقاط عطفی در کارنامه سینمای ایران محسوب می‌شوند اما قابل مقایسه با حضور فراگیر سینمای ایران در سال‌های گذشته نیستند؛ هرچند در مقایسه با فیلم‌های بلند، سینمای کوتاه، مستند و گاه انیمیشن، هنوز پرچم‌دار حضور نسبتا موفق ایران در جهان است و هنوز هم این فیلم‌ها به تبع پرانرژی بودن سازندگان‌شان چه بسا با فیلمسازان گمنام همچنان در اغلب فستیوال‌ها پذیرفته شده و جایزه می‌گیرند و نمایش این فیلم‌ها باعث شده به‌رغم همه فرازوفرود‌ها، سینمای ایران مهجور و در سایه نماند.

در ساختار سینمای ایران هنوز موضع مشخص و صریحی در مقابل شرکت در فستیوال‌ها در میان نهاد‌های دولتی و حتی فیلمسازان وجود ندارد و حتی خود سینماگران هم در مورد این موضوع هم‌رأی نیستند و آنچنان که باید حضور جهانی سینمای ایران به‌عنوان محلی برای مطرح شدن نام ایران و از سوی دیگر امکانی برای فروش و بازاریابی فیلم‌ها، تبیین نشده است و شاید یکی از دلایل این نوسان و حضور نامنسجم فیلمسازان ایرانی در فستیوال‌های جهانی‌نامشخص بودن جایگاه بازاریابی جهانی فیلم در اقتصاد سینمای ایران است.

شاید در اصل، این موضوع به مهجور ماندن مقوله بازاریابی در فیلم برگردد که هنوز به‌عنوان امری غریب و گنگ در بین فیلمسازان مطرح است و به‌عنوان فنی پیچیده و اسرارآمیز در انحصار تعداد انگشت‌شماری بازاریاب بین‌المللی باقی مانده؛ چیزی که شاید در کشورهای دیگر به‌عنوان رشته‌ای دانشگاهی در هنر رایج است و می‌تواند به‌عنوان ابزاری عملی در جهت سرمایه‌گذاری و کسب درآمد برای فیلمسازان عمل کند. این موضوع شاید در مورد سینمای کوتاه، مستند و انیمیشن مصداق روشن‌تری دارد چرا که در این بخش فقدان سرمایه‌گذاری در روند تهیه، به شکل جدی‌تری مطرح می‌شود و در واقع این فیلم‌ها مجال بسیار اندکی برای دیده‌شدن و جذب تهیه‌کننده دارند و بسیاری از این فیلمسازان تلاش می‌کنند که با حضور در جشنواره‌ها یا بازارهای فیلم، هویت فیلمسازی خودشان را به شکلی تثبیت کرده یا سرمایه ساختن فیلم بعدی را فراهم کنند.

از طرفی کشور ایران به‌عنوان منبع غنی از تصویر و قصه می‌تواند منبع الهام بسیاری از فیلمسازان خوش ذوق ایرانی باشد و اگر به شکلی منطقی و معقول روند تولیدات ایرانی پی‌ریزی شود، شاید بتوان ناب‌ترین تصویرهای قوم شناسانه را از دل فیلم‌های ایرانی استخراج کرد؛ تصویرهایی که هر فریم آنها چه در فیلم‌های داستانی و چه در مستند، می‌تواند معرف بخشی از سرزمین ایران در سراسر جهان باشد و در خاطره جمعی مخاطبان بین‌المللی به‌عنوان نگاره‌های مردم‌شناسی ایرانی ثبت شوند. حتی فیلم‌های داستانی که در جامعه شهری امروز ایران ساخته می‌شوند، به‌نوعی معرف فضای شهری و رفتارهای شهری مردم عادی کوچه و خیابان هستند و می‌توانند به‌عنوان تصویرهای سندگونه از مردم‌شناسی ایران امروز ثبت شوند.

با نگاهی جدی به سینمای ایران به‌عنوان ابزاری برای شناساندن ایران و مقوله بازاریابی بین‌المللی فیلم‌ها، به جای تردید در حضور سینمای ایران در سطح جهان، می‌توان با فراهم کردن تسهیلات و برنامه‌ریزی اساسی، مجموعه‌ای بکر از سیمای اصیل ایران را به مخاطب جهانی عرضه کرد.اما این عدم‌حضور در سال‌های اخیر شاید از وجهی دیگر به‌خود فیلمسازان هم برگردد و به جریانی رایج، که اگر چه تازه نیست اما این اواخر پررنگ‌تر است. در سال‌های پر‌رونق سینمای ایران در جهان، به نام‌های بسیاری از فیلمسازان برمی‌خوریم که هر کدام شیوه و امضای مخصوص خود را دارند و با درصدی شباهت می‌شود گفت که هر کدام به سبک خود فیلم می‌سازند و با این وجود توانسته‌اند در جشنواره‌هایی مشابه موفق باشند.

اما در سال‌های اخیر مشکل عمومی کپی‌برداری در فرهنگ ایرانی در فیلم‌ها هم نمود بیشتری پیدا کرده (هرچند این موضوع به شکلی فراگیر همیشه در فیلمسازی، به‌خصوص سینمای کوتاه و مستند رواج داشته) و به محض موفقیت فیلمسازی در جشنواره‌ای بزرگ فیلمسازان دیگر به نوعی در محتوا و ساختار در پی تقلید از او بر‌می‌آیند تا شاید این موفقیت برای آنها هم تکرار شود و این روال شاید حتی در مواردی هم جوابگو بوده اما به‌نظر می‌رسد دیگر خواهان چندانی ندارد. طی این سال‌ها فیلمسازان کوچک و بزرگ بسیاری تلاش کردند تا از روش فیلمسازی کیارستمی وام بگیرند، حتی هنوز هم کسانی هستند که تلاش می‌کنند کارهای شهید ثالث را کپی کنند اما به‌نظر می‌رسد این روش دیگر جوابگو نیست.

همین طور قریب به یقین قابل حدس است که پس از این ، موج فیلم‌هایی شبیه جدایی نادر از سیمین، ساخته فرهادی راه‌می‌افتد اما به‌طور قطع نمی‌توانند کپی دلچسب و مناسبی همچون اصل باشند. البته ریشه‌یابی این حضور کمرنگ تنها به این دلایل منتهی نمی‌شود و این موضوع از جنبه‌های پنهان و پیدای بسیاری قابل بحث است که باید در مجالی بیشتر به واکاوی آن پرداخت